el rollo de Jack

INDISPENSABLES PARA LA PROSA ESPONTÁNEA Jack Kerouac

PREPARACIÓN El objeto es puesto ante la mente, ya sea en la realidad, como cuando se bosqueja (ante un paisaje, una taza de te o una cara arrugada) o ya sea en la memoria en donde se convierte en el bosquejo a partir del recuerdo de una imagen-objeto definida.
PROCEDIMIENTO Siendo el tiempo la esencia en la pureza del habla, bosquejar el lenguaje es el imperturbado flujo desde la mente de ideas-palabras personales y secretas, soplando (como un jazzista) sobre el tema de la imagen.
MÉTODO Nada de puntos separando los enunciados-estructuras ya arbitrariamente cifrados por los falsos dos puntos y tímidas comas usualmente innecesaria —sino el guión vigoroso separando respiraciones retóricas (como los jazzistas tomando aire entre frases que soplan)— “las pausas medidas que son lo esencial de nuestra habla”— “división de los sonidos que escuchamos”— “el tiempo y cómo ponerlo por escrito”. (William Carlos Williams).
ALCANCE Ninguna “selectividad” de la expresión sino seguir la libre desviación (asociación) de la mente hacia los ilimitables mares de pensamiento soplando-el-tema, nadando en el mar del idioma sin ninguna disciplina fuera de los ritmos de la exhalación retórica y las afirmaciones reconvenidas, como un puñetazo sobre una mesa con cada pronunciación completa, ¡bang! (el guión) —Sopla tan hondo como quieras —escribe tan hondo, pesca tan lejos como desees, satisfácete tú primero, luego el lector no podrá dejar de recibir el shock telepático y el significado-excitación a través de las mismas leyes operando en su propia mente humana.
REZAGOS EN EL PROCEDIMIENTO Ninguna pausa para pensar la palabra apropiada sino el amontonamiento infantil de la bola escatológica de palabras hasta que la satisfacción es obtenida, lo cual será un gran ritmo agregante para un pensamiento y estará de acuerdo con la Gran Ley del tiempo justo.
TIEMPO Nada que llegue a tiempo es turbio y esté de acuerdo con las leyes del tiempo —el énfasis shakespereano de la necesidad dramática de hablar ahora de una manera inalterable o de una lengua sostenida por siempre— ninguna revisión (excepto los obvios errores racionales, tal como los nombres o inserciones calculadas en el acto no de escribir sino de insertar).
CENTRO DEL INTERÉS Comienza no con las ideas preconcebidas acerca de qué decir de la imagen sino a partir del centro-joya del interés del tema de la imagen en el momento de la escritura, y escribe hacia afuera nadando en el mar del lenguaje hasta la liberación periférica y el agotamiento —No tengas pensamientos-posteriores excepto por razones poéticas o posdatas. Nunca pienses-posteriormente para “mejorar” o sufragar impresiones como si la mejor escritura fuera siempre la más dolorosa personal escurrida aventada de la cálida cuna de la mente protectiva —manotea de ti la canción de ti mismo, ¡sopla! —¡ahora!— tu forma es la única forma —“buena” o “mala”— siempre honesta (“presuntuosa”), espontánea, “confesional” interesante, ya que no es artificial. El artificio es artificio.
ESTRUCTURA DE LA OBRA Las estructuras bizarras modernas (la ciencia-ficción, etc.) surgen de la muerte del lenguaje, temas “diferentes” dan la ilusión de “nueva” vida. Pero tú sigue los lineamientos del abanicar el movimiento sobre el tema, como piedras en el río, para que el flujo mental se derrame sobre el centro-joya (pon tu mente sobre ello, una vez) llegando al pivote, donde el “principio” a medio-formar se convierte en el fino-necesitado “final” y el lenguaje acorta el último momento de la carrera-tiempo de la obra, siguiendo las leyes de la Forma Honda, hasta la conclusión, las últimas palabras, el último goteo —la Noche es El Final.
ESTADO MENTAL Si es posible escribe “sin conciencia” en semitrance (como la “escritura tranceúnica” del Yeats tardío) permitiendo al subconsciente admitir en un lenguaje desinhibido interesante necesario y muy “moderno” aquello que el arte consciente censuraría, y escribe excitada y rápidamente con calambres-de-escribir-o-mecanografear, de acuerdo (desde el centro hacia la periferia) con las leyes del orgasmo, el “nublamiento de la conciencia”. Vente desde adentro, fuera —hacia lo relajado y dicho.

Trad. Heriberto Yépez
http://tijuana-artes.blogspot.com

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11-S-SCL

VISITA LA MONEDA

¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna.

Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia.

¿Cuál es esta relación misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni muchas veces la cultura necesaria para tener una mínima relación con el arte, no lo sé.

Malraux desarrolla un buen concepto filosófico, dice una cosa muy simple sobre el arte. Dice que es la única cosa que resiste a la muerte.

Volvamos a mi truco de siempre, del principio, sobre qué es lo que se hace cuando se hace filosofía. Se inventan conceptos. Y encuentro que ahí está la base de un buen concepto filosófico. Reflexionemos sobre qué es lo que resiste a la muerte. Sin duda, nos alcanza con ver una escultura de tres mil años antes de nuestra era, para saber que Malraux nos da una buena respuesta.

Podríamos decir, desde el punto de vista que nos ocupa, que el arte es lo que resiste y es ser no la única cosa que resiste, pero que resiste. De ahí esa relación tan estrecha entre el acto de resistencia y el arte, la obra de arte. Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque de alguna manera lo sea. Toda obra de arte no es un acto de resistencia y sin embargo de alguna manera, lo es.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una idea en cine? O ¿qué es tener una idea cinematográfica?(...) Por ejemplo en Straub: ¿Qué es ese acto de palabra que se eleva en el aire mientras que su objetivo está bajo la tierra? Resistencia. Acto de resistencia. Y en toda la obra de Straub, el acto de la palabra es un acto de resistencia. Desde Moisés hasta el último Kafka, hasta Bach. Recuerden, el acto de la palabra en Bach, ¿qué es? Es su música, es su música que es acto de resistencia. Acto de resistencia ¿contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito de Bach: “afuera, afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también el acto del arte.

Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.Y ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?La relación más estrecha y para mí la más misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: "Ustedes saben, falta el pueblo". El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

Gilles Deleuze - 1987

Imágen: Kasimir Malevich: Cuadrado Negro, 1915.

http://www.proyectotrama.org/00/TEXTOS/BIBLIOTECA/elacto.htm